Что я слышу?
Просветительский онлайн-проект
История, музыка, контекст — все на одной странице для тех, кто хочет знать и слышать больше.
Этот выпуск посвящен сочинениям Дмитрия Шостаковича, которые прозвучат в исполнении musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса в Москве 26 сентября 2022 года и в Петербурге 29 сентября.
Этот выпуск посвящен сочинениям Дмитрия Шостаковича, которые прозвучат в исполнении musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса в Москве 26 сентября 2022 года и в Петербурге 29 сентября.
Что я слышу?
Просветительский онлайн-проект
История, музыка, контекст — все на одной странице для тех, кто хочет знать и слышать больше.
Этот выпуск посвящен сочинениям Дмитрия Шостаковича, которые прозвучат в исполнении musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса в Москве 26 сентября 2022 года и в Петербурге 29 сентября.
Этот выпуск посвящен сочинениям Дмитрия Шостаковича, которые прозвучат в исполнении musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса в Москве 26 сентября 2022 года и в Петербурге 29 сентября.
Дмитрий Шостакович (1906 — 1975)
«Завтра мне исполнится 62 года. Люди в таком возрасте любят пококетничать, отвечая на вопрос: „Если бы вновь родились, то как бы провели ваши 62 года, как и эти?“ — „Да, конечно, были неудачи, были огорчения, но в целом я провел бы эти 62 года так же“. Я же на этот вопрос, если бы он мне был поставлен, ответил бы: „Нет! Тысячу раз нет!“».
Вскоре это «Нет!» воплотилось в одном из самых безысходных творений Шостаковича — Четырнадцатой симфонии.
Дмитрий Шостакович (1906 — 1975)
«Завтра мне исполнится 62 года. Люди в таком возрасте любят пококетничать, отвечая на вопрос: „Если бы вновь родились, то как бы провели ваши 62 года, как и эти?“ — „Да, конечно, были неудачи, были огорчения, но в целом я провел бы эти 62 года так же“. Я же на этот вопрос, если бы он мне был поставлен, ответил бы: „Нет! Тысячу раз нет!“».
Вскоре это «Нет!» воплотилось в одном из самых безысходных творений Шостаковича — Четырнадцатой симфонии.
1965
Пять романсов на слова из журнала «Крокодил» для баса и фортепиано
Первое исполнение: 28 мая 1966 г. Ленинград. Малый зал Ленинградской филармонии. Евгений Нестеренко – вокал, Дмитрий Шостакович – фортепиано.
Первое исполнение: 28 мая 1966 г. Ленинград. Малый зал Ленинградской филармонии. Евгений Нестеренко – вокал, Дмитрий Шостакович – фортепиано.
1966
Струнный квартет № 11, посвящен памяти Василия Ширинского, второго скрипача Квартета им. Бетховена.
Первое исполнение: 28 мая 1966 г. Ленинград. Малый зал Ленинградской филармонии. Квартет им. Бетховена.
Предисловие к полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия для баса и фортепиано на стихи А. С. Пушкина и собственные слова.
Первое исполнение: 28 мая 1966 г. Ленинград. Малый зал Ленинградской филармонии. Евгений Нестеренко – вокал, Дмитрий Шостакович – фортепиано.
Второй концерт для виолончели с оркестром, посвящен Мстиславу Ростроповичу.
Первое исполнение: 25 сентября 1966 г. Москва. Большой зал Московской консерватории. Солист – Мстислав Ростропович, дирижер – Евгений Светланов, Государственный симфонический оркестр СССР.
Первое исполнение: 28 мая 1966 г. Ленинград. Малый зал Ленинградской филармонии. Квартет им. Бетховена.
Предисловие к полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия для баса и фортепиано на стихи А. С. Пушкина и собственные слова.
Первое исполнение: 28 мая 1966 г. Ленинград. Малый зал Ленинградской филармонии. Евгений Нестеренко – вокал, Дмитрий Шостакович – фортепиано.
Второй концерт для виолончели с оркестром, посвящен Мстиславу Ростроповичу.
Первое исполнение: 25 сентября 1966 г. Москва. Большой зал Московской консерватории. Солист – Мстислав Ростропович, дирижер – Евгений Светланов, Государственный симфонический оркестр СССР.
1967
Семь стихотворений А. А. Блока, для сопрано и фортепианного трио, посвящены Галине Вишневской
Первое исполнение: 23 октября 1967 г. Москва, Большой зал Московской консерватории. Галина Вишневская – сопрано, Давид Ойстрах – скрипка, Мстислав Ростропович – виолончель, Моисей Вайнберг – фортепиано.
Второй концерт для скрипки с оркестром, посвящен Давиду Ойстраху.
Первое исполнение: 26 сентября 1967 г. Москва. Большой зал Московской консерватории. Солист – Давид Ойстрах, дирижер – Кирилл Кондрашин, симфонический оркестр Московской филармонии.
Траурно-триумфальная прелюдия памяти героев Сталинградской битвы.
Первое исполнение: 24 декабря 1967 г. Государственный симфонический оркестр СССР, дирижер – Евгений Светланов.
Симфоническая поэма «Октябрь».
Первое исполнение: 16 сентября 1967 г. Государственный симфонический оркестр СССР, дирижер – Максим Шостакович.
Первое исполнение: 23 октября 1967 г. Москва, Большой зал Московской консерватории. Галина Вишневская – сопрано, Давид Ойстрах – скрипка, Мстислав Ростропович – виолончель, Моисей Вайнберг – фортепиано.
Второй концерт для скрипки с оркестром, посвящен Давиду Ойстраху.
Первое исполнение: 26 сентября 1967 г. Москва. Большой зал Московской консерватории. Солист – Давид Ойстрах, дирижер – Кирилл Кондрашин, симфонический оркестр Московской филармонии.
Траурно-триумфальная прелюдия памяти героев Сталинградской битвы.
Первое исполнение: 24 декабря 1967 г. Государственный симфонический оркестр СССР, дирижер – Евгений Светланов.
Симфоническая поэма «Октябрь».
Первое исполнение: 16 сентября 1967 г. Государственный симфонический оркестр СССР, дирижер – Максим Шостакович.
1968
Струнный квартет № 12, посвящен Дмитрию Цыганову, первому скрипачу Квартета им. Бетховена.
Первое исполнение: 14 сентября 1968 г. Москва. Малый зал Московской консерватории. Квартет им. Бетховена.
Соната для скрипки и фортепиано, соч. 134, посвящена Давиду Ойстраху.
Первое исполнение: 3 мая 1969 г. Давид Ойстрах – скрипка, Святослав Рихтер – фортепиано.
Первое исполнение: 14 сентября 1968 г. Москва. Малый зал Московской консерватории. Квартет им. Бетховена.
Соната для скрипки и фортепиано, соч. 134, посвящена Давиду Ойстраху.
Первое исполнение: 3 мая 1969 г. Давид Ойстрах – скрипка, Святослав Рихтер – фортепиано.
1969
Симфония № 14, для сопрано, баса и камерного оркестра на слова Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке, посвящена Бенджамину Бриттену.
Первое исполнение: 21 июня 1969 г. (неофициальная премьера), Москва. Малый зал Московской консерватории. Солисты – Маргарита Мирошникова и Евгений Владимиров, Московский камерный оркестр, дирижер – Рудольф Баршай.
29 сентября 1969 г. (официальная премьера), Ленинград, зал Академической капеллы. Солисты – Галина Вишневская и Евгений Владимиров, Московский камерный оркестр, дирижер – Рудольф Баршай.
Первое исполнение: 21 июня 1969 г. (неофициальная премьера), Москва. Малый зал Московской консерватории. Солисты – Маргарита Мирошникова и Евгений Владимиров, Московский камерный оркестр, дирижер – Рудольф Баршай.
29 сентября 1969 г. (официальная премьера), Ленинград, зал Академической капеллы. Солисты – Галина Вишневская и Евгений Владимиров, Московский камерный оркестр, дирижер – Рудольф Баршай.
1970
«Верность», восемь баллад для мужского хора a cappella на слова Евгения Долматовского, посвящены Густаву Эрнесаксу.
Первое исполнение: 5 декабря, Таллин. Государственный академический мужской хор Эстонии, дирижер – Густав Эрнесакс.
Струнный квартет № 13, посвящен Вадиму Борисовскому, альтисту Квартета им. Бетховена.
Первое исполнение: 13 декабря 1970 г. Ленинград, Малый зал Ленинградской филармонии, Квартет им. Бетховена.
Марш советской милиции для духового оркестра.
Первое исполнение: 10 ноября 1970 г. Москва. Колонный зал Дома союзов. Образцовый духовой оркестр Московского кремля, дирижер – Николай Золотарев.
Первое исполнение: 5 декабря, Таллин. Государственный академический мужской хор Эстонии, дирижер – Густав Эрнесакс.
Струнный квартет № 13, посвящен Вадиму Борисовскому, альтисту Квартета им. Бетховена.
Первое исполнение: 13 декабря 1970 г. Ленинград, Малый зал Ленинградской филармонии, Квартет им. Бетховена.
Марш советской милиции для духового оркестра.
Первое исполнение: 10 ноября 1970 г. Москва. Колонный зал Дома союзов. Образцовый духовой оркестр Московского кремля, дирижер – Николай Золотарев.
1971
Симфония № 15 для большого симфонического оркестра.
Первое исполнение: 8 января 1972 г. Москва. Большой зал Московской консерватории. Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дирижер – Максим Шостакович.
Первое исполнение: 8 января 1972 г. Москва. Большой зал Московской консерватории. Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дирижер – Максим Шостакович.
1973
Струнный квартет № 14, посвящен Сергею Ширинскому, виолончелисту Квартета им. Бетховена.
Первое исполнение: 12 ноября 1973 г. Ленинград, Малый зал Ленинградской филармонии, Квартет им. Бетховена.
Шесть стихотворений Марины Цветаевой для контральто и фортепиано
Первое исполнение: 12 ноября 1973 г. Ленинград, Малый зал Ленинградской филармонии, Ирина Богачева – меццо-сопрано, Софья Вакман – фортепиано.
Первое исполнение: 12 ноября 1973 г. Ленинград, Малый зал Ленинградской филармонии, Квартет им. Бетховена.
Шесть стихотворений Марины Цветаевой для контральто и фортепиано
Первое исполнение: 12 ноября 1973 г. Ленинград, Малый зал Ленинградской филармонии, Ирина Богачева – меццо-сопрано, Софья Вакман – фортепиано.
1974
Струнный квартет № 15.
Первое исполнение: 15 октября 1974 г. Ленинград, Дом композиторов, Квартет им. Танеева.
Сюита на слова Микеланджело Буонарроти для баса и фортепиано, посвящена Ирине Антоновне Шостакович.
Первое исполнение: 23 декабря 1974 г. Ленинград, Малый зал Ленинградской филармонии. Евгений Нестеренко – бас, Евгений Шендерович – фортепиано.
Версия для баса и оркестра.
Первое исполнение: 31 января 1975 г. Москва, Большой зал Московской консерватории. Евгений Нестеренко – бас, Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дирижер – Максим Шостакович.
Четыре стихотворения капитана Лебядкина для баса и фортепиано
Первое исполнение: 10 мая 1975 г. Москва, Малый зал Московской консерватории. Евгений Нестеренко – бас, Евгений Шендерович – фортепиано.
Первое исполнение: 15 октября 1974 г. Ленинград, Дом композиторов, Квартет им. Танеева.
Сюита на слова Микеланджело Буонарроти для баса и фортепиано, посвящена Ирине Антоновне Шостакович.
Первое исполнение: 23 декабря 1974 г. Ленинград, Малый зал Ленинградской филармонии. Евгений Нестеренко – бас, Евгений Шендерович – фортепиано.
Версия для баса и оркестра.
Первое исполнение: 31 января 1975 г. Москва, Большой зал Московской консерватории. Евгений Нестеренко – бас, Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дирижер – Максим Шостакович.
Четыре стихотворения капитана Лебядкина для баса и фортепиано
Первое исполнение: 10 мая 1975 г. Москва, Малый зал Московской консерватории. Евгений Нестеренко – бас, Евгений Шендерович – фортепиано.
1975
Соната для альта и фортепиано, посвящена Федору Дружинину.
Первое исполнение: 1 октября 1975 г. Ленинград, Малый зал Ленинградской филармонии. Федор Дружинин – альт, Михаил Мунтян – фортепиано.
Первое исполнение: 1 октября 1975 г. Ленинград, Малый зал Ленинградской филармонии. Федор Дружинин – альт, Михаил Мунтян – фортепиано.
Шостакович Д. Д.
Семь стихотворений А. Блока соч. 127.
Вокально-инструментальная сюита для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано
Семь стихотворений А. Блока соч. 127.
Вокально-инструментальная сюита для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано
Сюита была закончена 3 февраля 1967 года. Это первое сочинение, завершенное Шостаковичем после пережитого летом 1966 года инфаркта и первое обращение к серьезным текстам поэзии Серебряного века.
Цикл посвящен Галине Павловне Вишневской, для нее же ранее были написаны «Сатиры» на стихи Саши Черного. В отличие от наполненных юмором и даже эксцентрикой «Сатир» в сюите на стихи Блока все очень серьезно.
Ростропович вспоминал, что просил Шостаковича написать какие-нибудь вокализы для сопрано и виолончели, чтобы они с Вишневской могли их вместе исполнять. Композитор ничего не ответил, а когда цикл был уже завершен, сказал: «Слава, понимаете, вот я ведь вашу просьбу хотел выполнить и вот нашел тексты подходящие. Первую песню — „Песню Офелии“ — я вот так и сделал, только для голоса и виолончели, а потом мне просто не хватило инструментов, и я прибавил скрипку, потом рояль».
Сюита, действительно, начинается с песни в сопровождении солирующей виолончели, и дальше Шостакович строго выдерживает принцип комбинаторики инструментов с голосом и друг с другом.
Вторая песня, «Гамаюн, птица вещая», идет в сопровождении фортепиано, третья — «Мы были вместе…» — скрипки, в четвертой, «Город спит», голосу аккомпанируют виолончель вместе с фортепиано, в пятой («Буря») — скрипка с фортепиано, в шестой, «Тайные знаки», пение сопровождает совместная игра скрипки и виолончели, наконец в седьмой, «Музыка», объединяются все участники ансамбля.
Структурный замысел проявляется не только в тембровых сочетаниях, но и в музыкальном языке. В сюите Шостакович активно применяет двенадцатитоновые ряды, причем в смысловом контексте условная додекафония (композитор нигде не следует строго установкам Шенберга) связывается здесь с чем-то зловещим и жутким. В завершающей песне (заголовок «Музыка» дан самим Шостаковичем, у Блока это стихотворение без названия) в последних тактах цитируется тема ре-минорной фуги из цикла 24 прелюдии и фуги opus 87. Это оказывается сопряжено с финальным четверостишием у Блока («Прими, Владычица вселенной…»), первым в творчестве Шостаковича сознательным и искренним обращением к высшим силам.
Слушать:
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Цикл посвящен Галине Павловне Вишневской, для нее же ранее были написаны «Сатиры» на стихи Саши Черного. В отличие от наполненных юмором и даже эксцентрикой «Сатир» в сюите на стихи Блока все очень серьезно.
Ростропович вспоминал, что просил Шостаковича написать какие-нибудь вокализы для сопрано и виолончели, чтобы они с Вишневской могли их вместе исполнять. Композитор ничего не ответил, а когда цикл был уже завершен, сказал: «Слава, понимаете, вот я ведь вашу просьбу хотел выполнить и вот нашел тексты подходящие. Первую песню — „Песню Офелии“ — я вот так и сделал, только для голоса и виолончели, а потом мне просто не хватило инструментов, и я прибавил скрипку, потом рояль».
Сюита, действительно, начинается с песни в сопровождении солирующей виолончели, и дальше Шостакович строго выдерживает принцип комбинаторики инструментов с голосом и друг с другом.
Вторая песня, «Гамаюн, птица вещая», идет в сопровождении фортепиано, третья — «Мы были вместе…» — скрипки, в четвертой, «Город спит», голосу аккомпанируют виолончель вместе с фортепиано, в пятой («Буря») — скрипка с фортепиано, в шестой, «Тайные знаки», пение сопровождает совместная игра скрипки и виолончели, наконец в седьмой, «Музыка», объединяются все участники ансамбля.
Структурный замысел проявляется не только в тембровых сочетаниях, но и в музыкальном языке. В сюите Шостакович активно применяет двенадцатитоновые ряды, причем в смысловом контексте условная додекафония (композитор нигде не следует строго установкам Шенберга) связывается здесь с чем-то зловещим и жутким. В завершающей песне (заголовок «Музыка» дан самим Шостаковичем, у Блока это стихотворение без названия) в последних тактах цитируется тема ре-минорной фуги из цикла 24 прелюдии и фуги opus 87. Это оказывается сопряжено с финальным четверостишием у Блока («Прими, Владычица вселенной…»), первым в творчестве Шостаковича сознательным и искренним обращением к высшим силам.
Слушать:
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Д. Д. Шостакович. Струнный квартет № 13 опус 138
Законченный 10 августа 1970 года Тринадцатый квартет — одно из самых загадочных, «эзотерических» сочинений Шостаковича.
Произведение было посвящено альтисту Квартета им. Бетховена Вадиму Борисовскому (с 11-го по 14-й квартет Шостакович последовательно посвящает всем участникам любимого им ансамбля). Протяжное соло альта открывает и завершает квартет, выполняя роль некоего эпического зачина и послесловия.
В одночастном произведении можно выделить три крупных раздела, два окаймляющих Adagio и более подвижную середину Doppio movimento (исследователи обоснованно сравнивали этот эпизод с dance macabre, пляской смерти).
В квартете нет внешне выраженного острого конфликта, противостояние происходит скорее на уровне музыкального языка и структуры (тональное — атональное, игра смычком — пиццикато, протяжные ноты — отрывистые удары). Шостакович активно пользуется в сочинении двенадцатитоновыми рядами, балансируя между тональностью си-бемоль минор и додекафонией.
Первый монолог альта, по сути, представляет собой двенадцатитоновую серию, смягченную характерными интонациями жалобы и вздоха. Распевные линии медленных разделов периодически сопровождают сухие удары второго скрипача смычком о деку.
В последних тактах альт взбирается в неестественно высокий регистр, его заключительную ноту подхватывают первая и вторая скрипки, раздувая ее из еле слышного пиано в пронзительное форте.
Участник квартета Фицуильяма альтист Алан Джордж, игравший в составе ансамбля перед Шостаковичем в Йорке осенью 1972 года Тринадцатый квартет, вспоминал: «Исполнение этой душераздирающей музыки сильно затягивало: взрывоопасное, жуткое чувство».
Слушать:
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Произведение было посвящено альтисту Квартета им. Бетховена Вадиму Борисовскому (с 11-го по 14-й квартет Шостакович последовательно посвящает всем участникам любимого им ансамбля). Протяжное соло альта открывает и завершает квартет, выполняя роль некоего эпического зачина и послесловия.
В одночастном произведении можно выделить три крупных раздела, два окаймляющих Adagio и более подвижную середину Doppio movimento (исследователи обоснованно сравнивали этот эпизод с dance macabre, пляской смерти).
В квартете нет внешне выраженного острого конфликта, противостояние происходит скорее на уровне музыкального языка и структуры (тональное — атональное, игра смычком — пиццикато, протяжные ноты — отрывистые удары). Шостакович активно пользуется в сочинении двенадцатитоновыми рядами, балансируя между тональностью си-бемоль минор и додекафонией.
Первый монолог альта, по сути, представляет собой двенадцатитоновую серию, смягченную характерными интонациями жалобы и вздоха. Распевные линии медленных разделов периодически сопровождают сухие удары второго скрипача смычком о деку.
В последних тактах альт взбирается в неестественно высокий регистр, его заключительную ноту подхватывают первая и вторая скрипки, раздувая ее из еле слышного пиано в пронзительное форте.
Участник квартета Фицуильяма альтист Алан Джордж, игравший в составе ансамбля перед Шостаковичем в Йорке осенью 1972 года Тринадцатый квартет, вспоминал: «Исполнение этой душераздирающей музыки сильно затягивало: взрывоопасное, жуткое чувство».
Слушать:
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
К концу шестидесятых годов Шостакович достиг вершины славы. Преследования сталинских лет остались далеко позади, каждый новый опус приветствовался критикой и сразу после премьеры становился предметом музыковедческого анализа, отечественные и зарубежные награды множились в геометрической прогрессии.
Но посмертно опубликованная переписка Шостаковича свидетельствует о том, что все это не приносило композитору особой радости. В начале февраля 1967 года он направил своему ближайшему другу Исааку Гликману письмо со следующей безжалостной самохарактеристикой: «Разочаровался я в самом себе. Вернее, [убедился] в том, что я являюсь очень серым, посредственным композитором».
Еще более выразительно письмо тому же адресату, написанное полтора года спустя, 24 сентября 1968-го:
«Завтра мне исполнится 62 года. Люди в таком возрасте любят пококетничать, отвечая на вопрос: «Если бы вновь родились, то как бы провели ваши 62 года, как и эти?» — «Да, конечно, были неудачи, были огорчения, но в целом я провел бы эти 62 года так же».
Я же на этот вопрос, если бы он мне был поставлен, ответил бы: «Нет! Тысячу раз нет!»".
Немного времени спустя это бескомпромиссное «нет!» воплотилось в одном из самых безысходных творений Шостаковича — Четырнадцатой симфонии. Шостакович сознавал, что симфония явилась синтезом его зрелого творчества, что все написанное им «за последние многие годы» было лишь «подготовкой к этому сочинению» (из письма И. Гликману от 19 марта 1969 года). Но в симфонии шестидесятидвухлетнего мастера нет и следа той возвышенной умиротворенности и просветленности, которая обычно свойственна «итоговым» опусам, созданным большими художниками на склоне лет. В ней господствуют настроения протеста, отчаяния, страха перед небытием и вместе с тем влечения к нему. Последние слова финала не оставляют надежды: «Всевластна смерть, она на страже и в счастья час…»
Те же настроения определяют эмоциональный климат почти всей поздней музыки Шостаковича, и лишь изредка на общем мрачном фоне мерцает слабый свет. Есть он и в Четырнадцатой симфонии; его средоточие — девятая часть, воспевающая ту самую «тайную свободу», которая всегда, даже в самые темные времена, была для русских художников источником полноценной жизни и творчества и которая столь важна для нас сегодня.
Но посмертно опубликованная переписка Шостаковича свидетельствует о том, что все это не приносило композитору особой радости. В начале февраля 1967 года он направил своему ближайшему другу Исааку Гликману письмо со следующей безжалостной самохарактеристикой: «Разочаровался я в самом себе. Вернее, [убедился] в том, что я являюсь очень серым, посредственным композитором».
Еще более выразительно письмо тому же адресату, написанное полтора года спустя, 24 сентября 1968-го:
«Завтра мне исполнится 62 года. Люди в таком возрасте любят пококетничать, отвечая на вопрос: «Если бы вновь родились, то как бы провели ваши 62 года, как и эти?» — «Да, конечно, были неудачи, были огорчения, но в целом я провел бы эти 62 года так же».
Я же на этот вопрос, если бы он мне был поставлен, ответил бы: «Нет! Тысячу раз нет!»".
Немного времени спустя это бескомпромиссное «нет!» воплотилось в одном из самых безысходных творений Шостаковича — Четырнадцатой симфонии. Шостакович сознавал, что симфония явилась синтезом его зрелого творчества, что все написанное им «за последние многие годы» было лишь «подготовкой к этому сочинению» (из письма И. Гликману от 19 марта 1969 года). Но в симфонии шестидесятидвухлетнего мастера нет и следа той возвышенной умиротворенности и просветленности, которая обычно свойственна «итоговым» опусам, созданным большими художниками на склоне лет. В ней господствуют настроения протеста, отчаяния, страха перед небытием и вместе с тем влечения к нему. Последние слова финала не оставляют надежды: «Всевластна смерть, она на страже и в счастья час…»
Те же настроения определяют эмоциональный климат почти всей поздней музыки Шостаковича, и лишь изредка на общем мрачном фоне мерцает слабый свет. Есть он и в Четырнадцатой симфонии; его средоточие — девятая часть, воспевающая ту самую «тайную свободу», которая всегда, даже в самые темные времена, была для русских художников источником полноценной жизни и творчества и которая столь важна для нас сегодня.
Левон Акопян
доктор искусствоведения,
автор статей и монографий о Д. Шостаковиче
автор статей и монографий о Д. Шостаковиче
Д. Д. Шостакович. Симфония № 14, opus 135
Четырнадцатая симфония — одно из самых загадочных и мрачных произведений в творчестве Шостаковича. Закончив клавир в кремлевской больнице в феврале 1969 года, композитор писал в письме к И. Гликману, что неожиданно для себя столкнулся с трудностью в определении жанра: «Ораторией его назвать, видимо, нельзя, т. к. оратория как будто требует участия хора. А у меня хора нет. Есть солисты — сопрано и бас. <…> Симфонией его тоже, пожалуй, назвать нельзя». Описанная самим автором ситуация была для него нетипичной. Шостакович раньше всегда осознавал, что пишет симфонию (даже если в ней предполагалось участие голосов), и обычно сразу переносил свой замысел в партитуру, минуя стадию клавира.
В следующем письме к Гликману, написанному месяц спустя, 19 марта, Шостакович уже называет недавно оркестрованную вещь симфонией и объясняет выбор стихов для нового сочинения: «Мне пришло в голову, что существуют вечные темы, вечные проблемы. Среди них — любовь и смерть. Вопросам любви я уделил внимание хотя бы в „Крейцеровой сонате“ на слова Саши Черного. Вопросами смерти я не занимался». Упоминание песни «Сатир» про студента-квартиранта, пристающего к домработнице, — нарочито иронично, чтобы снизить пафос «вечных проблем», но несомненно то, что Шостакович был удивлен тем, что появилось из-под его пера.
В числе источников, вдохновивших его на создание симфонии, композитор называет цикл «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского, оркестровку которого он сделал в 1962 году. К песням Мусоргского можно добавить «Песнь о земле» Г. Малера и «Военный реквием» Б. Бриттена, относящиеся к числу любимых сочинений Шостаковича. Именно Бриттену и была посвящена симфония.
В числе источников, вдохновивших его на создание симфонии, композитор называет цикл «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского, оркестровку которого он сделал в 1962 году. К песням Мусоргского можно добавить «Песнь о земле» Г. Малера и «Военный реквием» Б. Бриттена, относящиеся к числу любимых сочинений Шостаковича. Именно Бриттену и была посвящена симфония.
Ряд исследователей резонно сравнивают Четырнадцатую с Реквиемом, вернее, пародией на него, поскольку в симфонии отсутствует упование на иную жизнь, ожидающую человека за порогом смерти. Музыковед Г. Орлов говорил, что симфония «не о смерти вовсе, а о бесконечной муке умирания».
Единственная освобожденная от беспросветного мрака девятая часть «О Дельвиг, Дельвиг!» на стихи Кюхельбекера — попытка представить робкую надежду через идею бессмертия искусства и поэтической дружбы меркнет перед картинами «всевластья смерти» как неизбежного финала всего и вся.
Единственная освобожденная от беспросветного мрака девятая часть «О Дельвиг, Дельвиг!» на стихи Кюхельбекера — попытка представить робкую надежду через идею бессмертия искусства и поэтической дружбы меркнет перед картинами «всевластья смерти» как неизбежного финала всего и вся.
Шостакович доводит до логического завершения атеистическую идею существования человека в этом мире и сам же ужасается получившимся выводам, созвучным тому, что писал в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевский: «Уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, все будет позволено».
Путеводитель по частям
11 вокально-инструментальных частей Четырнадцатой симфонии образуют стройную последовательность, со своей логикой развития. Несмотря на пестроту текстов, в ней есть свое внутреннее единство, смысловое и музыкальное. Состав исполнителей очень скромен по сравнению с предыдущими симфоническими партитурами Шостаковича — сопрано, бас, камерный оркестр из 19 струнных инструментов и батареи ударных, включающей колокола, вибрафон, ксилофон, челесту, кастаньеты, коробочку и группу том-томов.
11 вокально-инструментальных частей Четырнадцатой симфонии образуют стройную последовательность, со своей логикой развития. Несмотря на пестроту текстов, в ней есть свое внутреннее единство, смысловое и музыкальное. Состав исполнителей очень скромен по сравнению с предыдущими симфоническими партитурами Шостаковича — сопрано, бас, камерный оркестр из 19 струнных инструментов и батареи ударных, включающей колокола, вибрафон, ксилофон, челесту, кастаньеты, коробочку и группу том-томов.
Стихи Федерико Гарсиа Лорки в переводе И. Тыняновой.
Adagio. Бас и струнный оркестр.
В первом же такте симфонии появляется важный мотив-символ, интонационно схожий с попевкой Dies irae. Видоизменяясь, основной мотив превращается в тему из «Леди Макбет Мценского уезда», на которую Катерина поет «Не спится больше». Скрытая цитата вступает в диалог с текстом Лорки «Сто горячо влюбленных сном вековым уснули». Общее настроение части можно обозначить как смерть — это вечный сон и забытье.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Adagio. Бас и струнный оркестр.
В первом же такте симфонии появляется важный мотив-символ, интонационно схожий с попевкой Dies irae. Видоизменяясь, основной мотив превращается в тему из «Леди Макбет Мценского уезда», на которую Катерина поет «Не спится больше». Скрытая цитата вступает в диалог с текстом Лорки «Сто горячо влюбленных сном вековым уснули». Общее настроение части можно обозначить как смерть — это вечный сон и забытье.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Слова Федерико Гарсиа Лорки в переводе Л. Гелескула.
Allegretto. Сопрано и струнный оркестр с кастаньетами.
Темповый и образный контраст к первой части. В музыке можно услышать отдаленную реминисценцию прежних опытов воссоздания испанского колорита, связанного с роком, силой судьбы. «Вход» и «уход» смерти, фигурирующие в тексте Лорки, передаются в оркестре чередованием двенадцатитонового ряда, данного в основном виде и в обращении. Финальная оркестровая интермедия струнных с кастаньетами напоминает «зловещие» скерцо, часто возникающие в инструментальной музыке Шостаковича.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Allegretto. Сопрано и струнный оркестр с кастаньетами.
Темповый и образный контраст к первой части. В музыке можно услышать отдаленную реминисценцию прежних опытов воссоздания испанского колорита, связанного с роком, силой судьбы. «Вход» и «уход» смерти, фигурирующие в тексте Лорки, передаются в оркестре чередованием двенадцатитонового ряда, данного в основном виде и в обращении. Финальная оркестровая интермедия струнных с кастаньетами напоминает «зловещие» скерцо, часто возникающие в инструментальной музыке Шостаковича.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Слова Гийома Апполинера (французский вариант поэмы поэта-романтика Клеменса Брентано) в переводе М. Кудинова.
Allegro. Сопрано, бас, струнный оркестр и ударные.
Номер представляет собой небольшую, динамичную театральную сцену, по духу напоминающую «Леди Макбет Мценского уезда». Образ главной героини Лорелеи, которую ведут на суд к епископу и которая в финале бросается со скалы в воды Рейна, схож с Катериной, бунтующей против насилия и отчаянно ищущей спасения. В части есть несколько цитат и аллюзий, так перед словами героини «На излучину Рейна» в оркестре воспроизводится вступление к опере «Золото Рейна» Р. Вагнера, заключительные слова «свой солнечный локон» бас поет на данный в обращении мотив DSCH, авторскую монограмму Шостаковича.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Allegro. Сопрано, бас, струнный оркестр и ударные.
Номер представляет собой небольшую, динамичную театральную сцену, по духу напоминающую «Леди Макбет Мценского уезда». Образ главной героини Лорелеи, которую ведут на суд к епископу и которая в финале бросается со скалы в воды Рейна, схож с Катериной, бунтующей против насилия и отчаянно ищущей спасения. В части есть несколько цитат и аллюзий, так перед словами героини «На излучину Рейна» в оркестре воспроизводится вступление к опере «Золото Рейна» Р. Вагнера, заключительные слова «свой солнечный локон» бас поет на данный в обращении мотив DSCH, авторскую монограмму Шостаковича.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Слова Гийома Апполинера в переводе М. Кудинова.
Adagio. Сопрано, струнный оркестр, челеста, ксилофон и колокола.
Часть предваряется монологом виолончели, служащим переходом между третьей и четвертой частями. Возвращение к медитативной сумрачности первой части, усиленная шокирующими метафорами (корни лилии, раздирающие рот умершего), находящими отражение в оркестре (пронзительно звучащий кластер у струнных, обрываемый ударом колокола). Интонации жалобы, протяжной песни сочетаются в музыке с двенадцатитоновой техникой.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Adagio. Сопрано, струнный оркестр, челеста, ксилофон и колокола.
Часть предваряется монологом виолончели, служащим переходом между третьей и четвертой частями. Возвращение к медитативной сумрачности первой части, усиленная шокирующими метафорами (корни лилии, раздирающие рот умершего), находящими отражение в оркестре (пронзительно звучащий кластер у струнных, обрываемый ударом колокола). Интонации жалобы, протяжной песни сочетаются в музыке с двенадцатитоновой техникой.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Слова Гийома Апполинера в переводе М. Кудинова.
Allegretto. Сопрано и струнный оркестр с ударными.
Остро скерцозный образ. Гротескные маршевые ритмы, отсылающие к знаменитой «теме нашествия». Драматургия строится на контрасте между четко отбивающими такт ударными и струнными, передающими смятенные эмоциональные состояния.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Allegretto. Сопрано и струнный оркестр с ударными.
Остро скерцозный образ. Гротескные маршевые ритмы, отсылающие к знаменитой «теме нашествия». Драматургия строится на контрасте между четко отбивающими такт ударными и струнными, передающими смятенные эмоциональные состояния.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Слова Гийома Апполинера в переводе М. Кудинова.
Adagio. Сопрано, бас, струнный оркестр и ксилофон.
Гротесковая театральная сцена с элементами абсурда. Безумный, сквозь слезы хохот поддержан взмывающими пассажами у ксилофона и отвечающими им нисходящими мотивами у контрабасов.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Adagio. Сопрано, бас, струнный оркестр и ксилофон.
Гротесковая театральная сцена с элементами абсурда. Безумный, сквозь слезы хохот поддержан взмывающими пассажами у ксилофона и отвечающими им нисходящими мотивами у контрабасов.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Слова Гийома Апполинера в переводе М. Кудинова.
Adagio. Бас, струнный оркестр и коробочка.
Эмоционально развернутый монолог узника, пребывающего в одиночной камере и прощающегося со всем, что было дорого в жизни. Тема прощания и угасания образно отсылает к Ноктюрну из Первого скрипичного концерта Шостаковича и первой части его Десятой симфонии. На последних словах «Нас в камере только двое: я и рассудок мой» в музыке возникает намек на просветление.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Adagio. Бас, струнный оркестр и коробочка.
Эмоционально развернутый монолог узника, пребывающего в одиночной камере и прощающегося со всем, что было дорого в жизни. Тема прощания и угасания образно отсылает к Ноктюрну из Первого скрипичного концерта Шостаковича и первой части его Десятой симфонии. На последних словах «Нас в камере только двое: я и рассудок мой» в музыке возникает намек на просветление.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Слова Гийома Апполинера в переводе М. Кудинова.
Allegro. Бас и струнный оркестр.
Кульминация гротескового, скерцозного начала. В этой части также есть реминисценции из оперы «Леди Макбет Мценского уезда», в частности неоднократно встречается «ритм Бориса Тимофеевича», обозначающий насилие и жестокость.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Allegro. Бас и струнный оркестр.
Кульминация гротескового, скерцозного начала. В этой части также есть реминисценции из оперы «Леди Макбет Мценского уезда», в частности неоднократно встречается «ритм Бориса Тимофеевича», обозначающий насилие и жестокость.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Слова Вильгельма Кюхельбекера.
Andante. Бас и струнный оркестр.
Единственная в симфонии тональная часть, написанная в ре-бемоль мажоре. Лирический центр и попытка противопоставить ужасам смерти силу подлинного искусства. Однако и в эту часть прокрадываются мысли об угасании и увядании культуры, сникающей «среди злодеев и глупцов».
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Andante. Бас и струнный оркестр.
Единственная в симфонии тональная часть, написанная в ре-бемоль мажоре. Лирический центр и попытка противопоставить ужасам смерти силу подлинного искусства. Однако и в эту часть прокрадываются мысли об угасании и увядании культуры, сникающей «среди злодеев и глупцов».
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Стихи Райнера Марии Рильке в переводе Т. Сильман.
Largo. Сопрано, струнный оркестр и вибрафон.
Возвращение темы первой части, темы сна и забытья. Таким образом Шостакович закольцовывает свою симфонию, возвращаясь после лирического просветления к неизбежности конца («Но это знанье угасало. И возвращалось в равнодушье дня»). Появившаяся новая си-минорная тема будет позже процитирована Шостаковичем в «Ночи» — девятом номере Сюиты на стихи Микеланджело.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Largo. Сопрано, струнный оркестр и вибрафон.
Возвращение темы первой части, темы сна и забытья. Таким образом Шостакович закольцовывает свою симфонию, возвращаясь после лирического просветления к неизбежности конца («Но это знанье угасало. И возвращалось в равнодушье дня»). Появившаяся новая си-минорная тема будет позже процитирована Шостаковичем в «Ночи» — девятом номере Сюиты на стихи Микеланджело.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Стихи Райнера Марии Рильке в переводе Т. Сильман.
Moderato. Сопрано, бас, струнный оркестр и ударные.
Эпилог симфонии, ее краткое послесловие и резюме. Часть схожа с барочными «моралите», когда после театральных представлений давался краткий вывод и наставление. В данном случае — это опять же некое «антиморалите», после распевности предыдущей части музыка словно сжимается, высушивается, впервые во всем произведении солисты поют одновременно друг с другом, выводя неутешительное — «Всевластна смерть». Однако при всей своей механизированности и оцепенелости часть обрывается резким жестом протеста, словно композитор сам опровергает им же представленный жуткий образ.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
Moderato. Сопрано, бас, струнный оркестр и ударные.
Эпилог симфонии, ее краткое послесловие и резюме. Часть схожа с барочными «моралите», когда после театральных представлений давался краткий вывод и наставление. В данном случае — это опять же некое «антиморалите», после распевности предыдущей части музыка словно сжимается, высушивается, впервые во всем произведении солисты поют одновременно друг с другом, выводя неутешительное — «Всевластна смерть». Однако при всей своей механизированности и оцепенелости часть обрывается резким жестом протеста, словно композитор сам опровергает им же представленный жуткий образ.
Apple Music | Яндекс Музыка | Deezer
14 авторов симфоний с голосом до Шостаковича
Впервые к идее ввести в симфонию звучащее слово пришел Людвиг ван Бетховен. Девятая симфония с финальной «Одой к радости» на слова Фридриха Шиллера стала высшей точкой развития этого жанра в парадигме классического мышления. Бетховенский эксперимент был продолжен композиторами-романтиками.
Почти друг за другом появляются драматическая симфония «Ромео и Джульетта» Гектора Берлиоза (1839) и Вторая симфония-кантата Lobgesang («Хвалебная песнь») Феликса Мендельсона (1840). Интересно, что создавший свою симфонию практически точно по бетховенскому образцу (три первые части чисто инструментальные, и лишь в финале появляется хор) Мендельсон не решился опубликовать ее при жизни.
Следующей по хронологии симфонией с участием голосов стала «Фауст-симфония» Ференца Листа, однако ближе всего к Бетховену по концептуальной необходимости присутствия человеческих голосов в симфонической партитуре подошел уже в конце XIX века Густав Малер. Его Вторая симфония «Воскресение» с участием солирующих сопрано, альта и смешанного хора (1888−1894) стала грандиозным событием в европейской музыкальной культуре. К слову Малер обращался также в своих Третьей, Четвертой и Восьмой симфониях, а также «Песни о земле», которая по всем своим признакам может быть отнесена к симфоническому жанру.
«Песнь о земле» стала прообразом для Лирической симфонии (1922 — 23) Александра Цемлинского, младшего современника Густава Малера, композитора и дирижера, пользовавшегося его поддержкой. Лирическая симфония написана также для сопрано и баритона с оркестром, в ней семь частей, слова взяты из поэзии Рабиндраната Тагора.
Примерно в одно время с Цемлинским британский композитор Густав Холст пишет свою «Первую хоровую симфонию» для сопрано, хора и оркестра на стихи Джона Китса (1923 — 1924). Прославившийся благодаря своей «астрологичекой» симфонической сюите «Планеты» Холст писал музыку в самых разных жанрах и оказал влияния на ряд композиторов соотечественников, в том числе и на Бенджамина Бриттена. Вскоре после успешной премьеры Первой хоровой симфонии в октябре 1925 г. Холст принялся за написание Второй, на слова Джорджа Мередита, но завершить ее не успел, оставив произведение на стадии эскихов.
На американском континенте первым симфонии со словом стал писать Чарльз Айвз. Его Четвертая (1910 — 1924) и Пятая «Праздники в Новой Англии» (1897 — 1913) симфонии подразумевают включение мужского хора.
Леонард Бернстайн, еще один американский композитор и дирижер также обращается к человеческим голосам в симфонии № 1 «Иеремия» (1942), где в третьей части меццо-сопрано поет тексты из «Книги плача пророка Ееремии», и в симфонии № 3 «Каддиш» (1963), в которой кроме солирующего сопрано наряду с большим симфоническим оркестром участвует также чтец, хор мальчиков и смешанный хор.
Из русских композиторов первым хоровой финал в симфонию ввел Александр Николаевич Скрябин в Первой симфонии, написанной одновременно с Четвертой Малера (1899−1900).
После Скрябина на эксперимент со словом в симфонии решился Николай Яковлевич Мясковский, уже после революции, в 1922—1923 годах. Его Шестая симфония, написанная под впечатлением от лихолетья Гражданской войны, завершается хором-плачем, скандирующим духовный стих «Как душа с телом расставалась». Финал Шестой Мясковского — антипод финала Девятой Бетховена, вместо воспевания радости звучит горестный реквием по сгинувшему миру.
20-е годы XX века — время экспериментов. Симфонии со словом пишут Николай Рославец (незавершенная Симфония № 2) и Владимир Щербачев (Симфония № 2 на стихи Александра Блока).
В 1930 году эмигрировавший в Европу Игорь Стравинский пишет «Симфонию псалмов» для хора и оркестра, на тексты 38, 39 и 150 псалмов. Произведение было создано по заказу Сергея Кусевицкого к 50-летию Бостонского симфонического оркестра и сразу после своей премьеры получила признание и известность. Стравинский изначально задумал сочинений с активным использованием контрапунктических техник, получившаяся симфония стала ярким примером неоклассицизма в музыке, когда композитор сознательно подражает старинным формам и особенностям изложения.
Хоры звучат и в юношеских симфониях Шостаковича № 2 и № 3 (1927 и 1929). Правда, впоследствии Шостакович весьма критически отзывался об этих опусах и полноценными вокально-инструментальными симфониями считал свои Тринадцатую и Четырнадцатую.
Во второй половине XX века симфонии со словом у русских композиторов — скорее норма, чем исключение. Голоса в свои партитуры включают Борис Тищенко, Альфред Шнитке, Моисей Вайнберг, Алемдар Караманов, Галина Уствольская, Гия Канчели и другие.
Во второй половине XX века симфонии со словом у русских композиторов — скорее норма, чем исключение. Голоса в свои партитуры включают Борис Тищенко, Альфред Шнитке, Моисей Вайнберг, Алемдар Караманов, Галина Уствольская, Гия Канчели и другие.
Образовательная программа
Москва, 24 — 28 сентября
28 сентября, 19:00 Санкт-Петербург | Дом Радио
Образовательная программа
Москва, 24 — 28 сентября
28 сентября, 19:00 Санкт-Петербург | Дом Радио